Kazališni plakat je mnogo više od sredstva promocije nekog kazališnog događaja, predstave ili festivala. On je dio čarolije teatra jednako kao što su to i glumci na sceni, scenografija, kostimi, režijski postupci, dramski predložak i priča. Osvrnemo li se pažljivije na njega, to je jedini element teatra koji dopire do ulice i ulijeva se u tok njene komunikacije s prolaznicima posve neovisno o tome hoće li oni uopće kročiti pred pozornicu. U tom smislu, plakat zauzima i temeljno mjesto u samom našem poimanju kazališta, odnosno za njega ključne granice između stvarnog i scenskog prostora. Kazališni plakat je pukotina između dviju stvarnosti, mjesto gdje obično može postati izuzetno, i obratno. Zahvaljujući nizu vrlo snažnih umjetničkih iskoraka njegovih dizajnera i vrlo propulzivnom institucionalnom zaleđu u pojedinim periodima, upravo HNK Split jedno je od mjesta na kojima su nastajali neki od najboljih, najčudnijih i najprovokativnijih kazališnih plakata uopće. Svoje mjesto u povijesti dizajna i vizualne kulture HNK, dakako, najviše duguje Borisu Bućanu, koji upravo za tu instituciju radi svoje najpoznatije plakate s kojima će 1984. kao grafički dizajner nastupiti i na Venecijanskom bijenalu, najvažnijoj međunarodnoj smotri likovne umjetnosti. Izložba pred vama, međutim, osvrće se i na još dva dizajnerska opusa koja su obilježila istu instituciju u desetljećima prije i poslije, koja oba proširuju naše perspektive o tome što čini dobar kazališni plakat. U Bućanovoj sjeni tako su nepravedno ostali iznimno inteligentni, duhoviti pa i komunikacijski drski kazališni plakati Gorkog Žuvele iz 1970-ih godina, kao i nepredvidljivi, začudni, semantički vibrantni radovi Alema Ćurina iz 1990-ih i 2000-ih. Vizualne komunikacije HNK u Splitu oblikovao je i čitav niz drugih dizajnera i dizajnerica, no ovaj trojac odabran je zbog ograničenog prostora i jedinstvenih, naizgled međusobno posve različitih pristupa oblikovanju kazališnog plakata.
Nemoguće je vjerodostojno prikazati susret sa stvarnim Bućanovim plakatom putem reprodukcije, naročito znamo li da su njegovi karakteristični kvadratni plakati za HNK široki oko dva metra i jednako toliko visoki – svojim gigantskim formatima uvlačili su svog promatrača u pejzaž koji je za njega kreiran. To je bila i namjera, oni su i zamišljeni ne kao poziv u kazalište, nego kao kazalište *samo* koje je iznenada otvorilo svoj svijet pred gledateljem – nadrealno, čarobno, dinamično i bujajuće. Štoviše, sav informativni dio plakata, sav tekst, tipografija, uklonjeni su iz njegova središta na same margine, u crni okvir, kao da se sklanjaju gledatelju s puta, ili pak kao da otvaraju put Bućanovim čudesnim stvorenjima k našem svijetu. Bućanovi plakati pritom ne tumače i ne opisuju same predstave, ali nam u svojim vizualnim zagonetkama predočavaju jednu, obično ključnu sliku koja će s njenom pričom ostati poistovjećena. U Roku i Cicibeli to je čamac dvoje siromaha koji probija valove, kao načinjene od najfinijih tkanina, u Lizistrati to su četiri žene koje odlučno marširaju da prekinu peloponeski rat, u Žar ptici to je mitsko stvorenje iz ruskog folklora. Pritom se u tim plakatima nerijetko susreću međusobno udaljena vremena i uzorci – upravo plakat Lizistrate (1982.) je reinterpretacija Helmut Newtonove slavne fotografije One dolaze (gola verzija) koja se prethodne godine pojavila u Vogueu, a svojom maksimalnom stilizacijom Bućanovi plakati prizivaju sve od figura s antičkih vaza i egipatskih zidnih slika, do secesije i art decoa.
Na prvi pogled, plakati Gorkog Žuvele nastali za istu kuću u godinama neposredno prije potpuna su suprotnost Bućanu. Oni su sirovi, gotovo dokumentaristički, dominantno crno-bijeli s tek ponekim kolorističkim akcentom, naglašeno oslonjeni na fotografiju i čvrsto usidreni u stvarnost svog vremena. Štoviše, ovo posljednje kao da je ključna karakteristika Žuvelinih plakata iz druge polovice 1970-ih i početka 1980-ih. Na plakat za predstavu Frizeri (1975.), Žuvela stavlja Hajdukovu nogometnu zvijezdu tog vremena, Juricu Jerkovića (uočite frizuru), a crvenim akcentima ističe i detalj logotipa slastičarske tvrtke Bobis s pozadine iste fotografije, veći od naslova predstave i imena same kazališne kuće. Time na jednom mjestu sudara kazalište, medijsku stvarnost (televizija je transformirala nogomet, i on nju) i svakodnevicu. Slično radi i na plakatu Amerikanska jahta u Splitskoj luci, koji dokumentira upravo aktualnu prisutnost američkih ratnih brodova u istoj toj luci u jeku hladnoga rata. Najradikalniji među njima, onaj za Marinkovićevu Gloriju, u potpunosti pak izgurava kazališnu dramu s plakata upućujući na stvarnu dramu činjenice da splitski HNK gotovo desetljeće nakon požara svoje predstave održava u zamjenskim prostorima. Posljednji Žuvelin plakat za HNK nastaje čak 15 godina nakon prestanka inicijalne suradnje, koju dizajner zaključuje kao kriminalističku priču u kojoj se pretapaju Shakespearova tragedija i lokalno nasljeđe. Riječ je o plakatu za Kralja Leara, gdje je u fotografiju slavnog reljefa sa splitske krstionice iz 11. stoljeća Žuvela u ruke jednog od protagonista koji pristupa kralju montira bodež. Intervencija je tim duhovitija što se uopće ne zna što je lik na reljefu izvorno držao (vjerojatno svitak), osim da ga je očito vrlo lako uz malo mašte pretvoriti u uzbudljivu i nasilnu šekpirijansku priču.
Posljednji od trojice, legendarni ilustrator, strip crtač i grafički dizajner Alem Ćurin svoj pristup kazališnim plakatima dobiva priliku razviti ranih 1990-ih godina, kontinuirano radi za HNK do kraja desetljeća, a u više navrata vraća mu se i kasnije. U tim tjeskobnim ratnim i poratnim tranzicijskim godinama Ćurinovi kazališni plakati u vizualne komunikacije HNK unosi svoj raskošan pop senzibilitet – intenzivne boje, stripovsku stilizaciju, citate i likove izravno pristigle iz svijeta crtanih romana. Već ovo, na različite načine, udaljava ga od oba njegova prethodnika, međutim Ćurinova posebnost nije ležala samo u crtačkoj vještini i stilizaciji, nego u nevjerojatnoj i nepredvidljivoj mašti. Njegovi plakati su prave studije o neočekivanim i iznenađujućim preobrazbama – jedan se motiv pretvara u drugi pa u treći, likovi koje vidimo na njima dijelom su ljudski, dijelom životinje, dijelom predmeti. Čak ni njihova atmosfera nije jednoznačna, načas nam se čine jezovitima, u drugom trenutku radosnima i erotičnima. Kod Ćurina nema jednostavne simbolike, pa ni nedvosmislene interpretacije dramskog predloška – umjesto toga, naši pogledi putuju po površini plakata postupno otkrivajući stalno nove i nove detalje i obrate, maske ispod drugih maski, ispod trećih maski. Ćurinove ilustracije, dakako, polaze od kazališta, ali ne ilustriraju tekst nego se prepuštaju vizualnoj poeziji slobodnih asocijacija i za sobom vode i gledatelja. A kamo? U kazalište.
Marko Golub